Université Stendhal MSH-alpes : Maison des Sciences de l'Homme CNRS

Les Tableaux tirés de l'Iliade - LIVRE I

I - TABLEAU : Dans la supposition de peindre tous les sujets de l'Iliade, on ne pourrait s'empêcher de représenter l'invocation de ce poème ; elle prépare non seulement au sujet, mais elle en donne l'explication.

Voici les paroles d'Homère, selon la traduction de Mme Dacier, que je suivrai dans le cours de ces Extraits. "Déesse, chantez la colère d'Achille, fils de Pelée ; cette colère pernicieuse qui causa tant de maux aux Grecs, et qui précipita dans le sombre royaume de Pluton les âmes généreuses de tant de héros, et livra leurs corps aux chiens et aux vautours". Je sais qu'il faut de puissantes raisons pour engager les artistes à traiter l'allégorie, et que rien n'est plus ingrat ni plus dangereux par l'obscurité des figures, ou des actions dont les vérités, souvent trop voilées, ne peuvent être ni senties ni comprises. En effet, les emblèmes sont rarement établis sur des conventions générales : il est vrai que la fable en a consacré quelques-uns que toutes les Nations ont adopté, et que sous le nom des Dieux elle a présenté les grands mouvements du cœur, et les plus violents ressorts qui font agir les hommes ; mais les sentiments déliés et les passions légères, sont presque toujours arbitraires. Quel trouble, quel embarras se présente à l'esprit, quand un artiste a réuni plusieurs figures de ce genre dans la même composition ! L'allégorie dont il s'agit, digne de son auteur, est grande, et n'est point dépourvue d'actions, et par conséquent de tableaux appuyés sur la Nature. Je sais que les Anciens, qui sont nos maîtres en tout, ont fait usage de l'allégorie ; mais je suis persuadé qu'ils l'ont employée avec sobriété ; ils nous ont même conservé la description de quelques tableaux de ce genre. Lucien nous a rapporté le sujet de la calomnie ; et Raphaël a tiré du récit de cet auteur un parti merveilleux. La calomnie était assurément moins susceptible d'image et d'action que la colère d'Achille, qu'Homère nous représente dans son invocation ; mais quand le sujet serait moins heureux, tout acquiert du mérite dans les mains d'un grand artiste, et c'est à des hommes doués de génie que je propose les sujets d'Homère La colère serait donc représentée pâle ou animée, immobile ou marchante, selon la volonté du peintre ; car la nature l'a peinte elle-même dans ces différentes situations. Mais le feu des passions exige qu'elle soit jeune, et que son action exprime l'emportement et la violence. Selon la peinture d'Homère, elle est environnée de morts, de combattants ; elle doit dominer sur des gouffres dans lesquels elle précipite les rois et les héros ; leurs couronnes et leurs armes serviront à les distinguer. Ces différents groupes, ou cette multitude, doivent produire une composition terrible. Ce détail peint à l'esprit les suites affreuses de la colère ; elle est le sujet de l'Iliade ; et quand même cette colère ne fournirait pas autant pour l'exécution, c'est à dire, qu'elle ne serait pas aussi convenable à la peinture, je crois qu'on est dans l'obligation de traiter ce tableau. Les vers et les autres agréments de la poésie, peuvent faire oublier quelquefois au lecteur l'objet principal du poète, soit qu'ils élèvent l'esprit, ou que par leur beauté particulière, ils détournent de l'objet. La peinture doit donc profiter dans cette occasion de l'avantage qu'elle a sur la poésie, et donner une leçon frappante et toujours fixe sur les effets d'une passion si funeste. Cependant pour remplir le dessein de suivre exactement Homère, je placerais dans une partie de ce tableau la Muse invoquée, appuyée sur un cippe, observant la colère, écrivant ses mouvements, enfin occupée à la décrire.


II - TABLEAU : Agamemnon refuse à Chrysés de lui rendre sa fille et de recevoir sa rançon.

Ce Prince dans une superbe tente, environné de rois et de soldats, occupe une partie de l'espace. La composition doit indiquer une portion du camp, et laisser voir quelque partie du rivage sur lequel la flotte des Grecs est à sec. Chrysés, vieillard respectable, paraît sans armes et vêtu d'une grande draperie, reconnaissable d'ailleurs au sceptre d' or et aux bandelettes sacrées d'Apollon qu'il porte dans ses mains ; Chrysés, dis-je, paraît humilié devant Agamemnon ; il est suivi de plusieurs esclaves chargés de présents ; et ce groupe varié, plus ou moins étendu, selon la volonté ou le besoin de l'artiste, augmente la richesse de cette composition. Un pareil sujet, malgré sa magnificence, a besoin, pour être entendu, de se trouver dans une suite ; c'est à dire, qu'on ne pourrait le traiter seul, Chrysés n'étant point assez caractérisé pour être reconnu des spectateurs ; mais dans le cas proposé, ce tableau magnifique par les grands objets de repos qu'il présente, ne peut jamais être obscur ; dès lors il est heureux pour la peinture. La même nécessité se trouve dans le tableau suivant ; il présente des circonstances absolument pareilles pour l'intelligence du poème, ou pour les avantages de l'art.


III - TABLEAU : Homère représente ce même Chrysés pénétré de douleur, implorant sur le bord de la mer Apollon son père, et lui demandant vengeance du refus qu'il vient d'essuyer.

Ce vieillard reconnaissable par l'habillement et les attributs indiqués dans le tableau précédent, sera représenté par le peintre, en prières devant une statue d'Apollon ; ses esclaves éplorés, négligeant ou abandonnant les présents dont on les a vu chargés, unissent leurs prières à celles de leur maître ; la mer, une partie de la flotte des Grecs, leur camp dans l'éloignement sont autant de riches objets qui autorisent cette suite de la composition précédente. Ces deux tableaux paraîtront peut-être une abondance inutile, et l'on trouvera qu'un seul pourrait suffire, d'autant que leur objet conduit également à la vengeance d'Apollon ; mais je rends Homère et je décris ses tableaux. Au reste, je ne crois pas que l'on fasse un crime d'avoir introduit une statue d'Apollon sur le rivage d'une côte inhabitée ; je la crois nécessaire pour caractériser la prière de Chrysés, c'est à dire, pour faire connaître le dieu qu'il invoque. Si l'on soupçonne cet accessoire d'être une licence, je puis répondre qu'elle est autorisée par mille exemples, et regardée comme une des ressources de la peinture, dont le langage ne frappe l'esprit que par l'organe de la vue ; d'ailleurs, on sait combien les Anciens répandaient de simulacres dans les campagnes les plus éloignées des temples et des villes. Il est vrai que cet usage a été peut-être encore plus pratiqué par les Romains, mais ils l'avaient emprunté des Grecs.


IV - TABLEAU : Les paroles d'Homère donnent une idée suffisante de ce quatrième tableau. Après avoir dit qu'Apollon, touché de la prière de Chrysés, lance ses flèches sur le camp des Grecs pour les punir du refus qu'ils lui ont fait, Il ajoute : "On ne voyait partout que des monceaux de morts sur des bûchers qui brûlaient sans cesse."

Cette scène est horrible ; mais elle est abondante pour la peinture. Le spectateur frappé de la punition, est plus aisément affecté de la cruelle situation de ceux qui ont survécu. Il n'est pas douteux qu'on ne brûlât les corps du temps d'Homère, et que cet usage n'eut été interrompu dans la suite ; mais il se pourrait qu'Homère, qui ne négligeait rien et qui n'ignorait rien de ce que l'on savait de son temps, ait regardé la purification du feu, comme elle est en effet, c'est à dire, comme la meilleure et la plus assurée contre la peste. Un des inconvénients de ce sujet, est la difficulté de placer Apollon dans une attitude qui le fasse paraître assez grand pour un événement qui se passe dans un aussi grand espace, et dont il est la figure dominante. C'est en vain pour la peinture, qu'Homère l'a fait descendre avec beaucoup d'action du sommet de l'Olympe, et qu'il le place sur un lieu élevé. Je croirais que l'artiste pourrait le représenter assis sur un nuage, et dans l'action d'exercer sa vengeance ; cette position surnaturelle répare le défaut de proportion, et suffit non seulement pour élever l'esprit du spectateur jusqu'à la Divinité, mais pour autoriser des actions encore plus grandes : si tant est que ce soit une licence, je la crois pardonnable.


V - TABLEAU : Le conseil des Grecs tenu dans la tente d'Agamemnon.

On a déjà vu ce lieu choisi pour la scène du second tableau de ce même livre ; cette répétition ne me paraît point un désagrément pour la peinture ; les objets de chaque sujet fournissent assez de différence, pour être tranquille sur un rapport auquel il est encore aisé de ne pas donner une ressemblance absolue. On peut varier cette tente par le plan, par le point de vue, ou par les parties qu'on laisse ouvertes ou fermées. C'est donc ici le Conseil des Grecs, au milieu duquel on pourrait placer un autel allumé : Calchas fait un contraste heureux par son habillement, et fournit une variété dans le nombre de plusieurs personnages habillés assez uniformément, puisqu'ils sont tous armés ; ces points essentiels au sujet, forment des masses heureuses et variées, mais soumises par elles-mêmes à l'action principale. Achille représenté debout, l'épée à moitié tirée : le feu et le génie du peintre doivent tout employer pour exprimer l'empressement avec lequel Minerve arrive ; elle ne doit, par exemple, toucher Achille qu'à peine ; sa voix l'a déjà retenu ; il la regarde et suspend son action. Je croirais même, pour faire sentir, comme le dit Homère, que la déesse n'est vue que du seul Achille, que la peinture pourrait employer une vapeur, ou plutôt un nuage dont Minerve serait environnée par rapport à ceux qui composent le Conseil ; je ne vois point d'autre moyen pour conduire le spectateur à l'idée du poète. Le sujet de cette colère d'Achille est heureux, même pour la sculpture ; je ne dis pas seulement en bas relief, mais en ronde bosse, qui plus est dans une figure seule ; et j'ai vu ce héros bien rendu par un français dont j'ignore le nom, dans une statue grande comme nature ; la colère du héros était noble et terrible, telle enfin que doit être celle d'Achille. Il était aisé de concevoir qu'une divinité modérait l'impétuosité de son ressentiment. Cette belle figure est actuellement à Pont-Chartrain, et malheureusement elle n'est que de pierre.


VI - TABLEAU : Agamemnon sur le rivage fait embarquer Chryséis, Ulysse et les victimes que l'on devait offrir à Apollon.

Ce tableau fournit à l'imagination de l'artiste, et présente de grandes et nobles variétés ; on peut le traiter de plusieurs manières ; elles seront justes si l'on observe de représenter Chryséis affligée de quitter, au moins la considération dont elle jouissait dans l'armée des Grecs, étant aimée d'Agamemnon, et Ulysse satisfait de voir exécuter le conseil qu'il avait donné.


VII - TABLEAU : La purification de l'armée ordonnée par Agamemnon.

Les sacrifices multipliés, présentent les plus grandes images ; le talent du peintre peut les faire concevoir, avec peu d'ouvrage, aussi pompeux qu'ils étaient en effet. L'ignorance où nous sommes des cérémonies de ces fortes purifications, doit engager l'artiste à représenter quelques prêtres occupés à prier, levant les mains, etc., la distance à laquelle ils seront représentés, peut sauver une partie de la difficulté. D'ailleurs, les fumées de plusieurs sacrifices indiqués sur différents plans, peuvent servir à produire de grands effets, avec peu de peine et un travail médiocre. Cependant, si l'on ne voulait pas entreprendre ce sujet à cause des difficultés du costume, il faut du moins rendre justice à Homère, dont l'imagination nous a donné l'idée d'une grande et belle action ; d'ailleurs elle peint les mœurs de ces premiers Grecs, et nous rappelle l'attachement aux cérémonies de leur religion, dont ils ne se sont jamais départis.


VIII - TABLEAU : Achille devant sa tente, plongé dans sa douleur.

Le tableau qu'Homère nous fournit ici, me paraît un de ceux auquel le peintre trouvera le plus d'avantage. Achille devant sa tente, plongé dans une douleur d'autant plus morne et abattue, qu'elle succède à la colère la plus violente, et que cette même douleur est causée par le désespoir de l'orgueil et de l'amour également offensés. Achille voit partir Briséis ; cette belle esclave lui témoigne la douleur la plus tendre. Patrocle, qui partage le chagrin de son ami, la remet entre les mains de deux hérauts envoyés par Agamemnon pour l'enlever de la tente d'Achille. Leur attitude mêlée de crainte et de respect, présente non seulement un contraste avantageux en lui-même, mais une confirmation des caractères et des traits représentés dans les tableaux précédents. Celui-ci pourrait se dispenser de faire partie d'une suite pour être senti et démêlé, je le crois intéressant par lui-même.


IX - TABLEAU : Homère décrit ensuite Achille sur le bord de mer.

Pour rendre la suite de cette action, le peintre doit en premier lieu s'assujettir à des rapports de figure et d'habillement. Je croirais donc, en second lieu, qu'il faudrait partager l'espace du tableau ; c'est à dire, en donner une partie à la mer, et placer Achille sur le rivage et le premier plan, pour être mieux en état de caractériser la douleur de son âme et la prière qu'il fait à Thétis sa mère. La déesse paraîtrait sur les eaux, presque sur le même plan, dans la partie destinée à la mer ; la conque marine de cette déesse serait poussée par des Tritons empressés. Le peintre ne négligerait aucun des témoignages muets qui peuvent indiquer la réussite de la prière de son fils ; Achille sera placé sur une pointe de terre, comme je l'ai proposé. On peut faire voir autant de mer qu'on le voudra ; la flotte des Grecs entière ou en partie, peut enrichir le lointain, et soutenir, quoique sans une distance éloignée, la figure d'Achille. Les différents plans du terrain produiront encore des richesses et des variétés de ton qui rendront ce tableau très agréable, surtout si l'on tient le point de vue un peu bas.


X - TABLEAU : Achille implorant le secours de sa mère.

Homère est si rempli des idées convenables à la peinture, que ses épisodes fournissent un grand nombre de tableaux. Achille en implorant en détail le secours de sa mère, lui rappelle les services qu'elle a rendus à Jupiter, et fait mention de celui-ci : Neptune et Minerve voulaient lier et attacher ce dieu (Jupiter) vous sûtes le garantir, lui dit-il, en conduisant Briarée ou Egeon, ce géant le protégea en se plaçant simplement à ses côtés. Il est constant que la révolte de ces dieux et la protection du géant, fourniraient une composition possible à la peinture. Il faut cependant convenir que cet art a une bienséance qui lui est particulière, et qu'il doit éviter ces sortes de sujet. Non seulement celui-ci est inutile pour la suite des tableaux de l'Iliade, mais le poète peut raconter plusieurs faits que le peintre ne doit pas représenter ; il est obligé de ne point attaquer les idées généralement admises. Jupiter est le plus grand des dieux ; il est messéant de le voir sous la protection d'un géant ; cette protection ravale trop la divinité, et ce géant présenterait lui-même un objet d'autant plus désagréable et plus difficile à traiter, que cette figure colossale en elle-même est encore monstrueuse, puisqu'elle a cent mains. La vaste imagination d'Homère mérite des éloges ; il décrivait des idées reçues de son temps ; ces idées, quoique moins heureuses, peuvent cependant être rendues par la peinture.


XI - TABLEAU : L'intérieur du port de Chryfa.

Fournit un beau fond. Ulysse débarqué ; action facile à reconnaître par la suite qui file après lui sur la planche du vaisseau ; Ulysse, dis-je, remet Chryséis dans les bras de son père, qui court à elle pour l'embrasser : les apprêts du sacrifice ; les victimes que l'on dispose ; les prêtres et le peuple qui se rendent en foule au lieu de la scène : la peinture a, ce me semble, peu de moments plus beaux et plus heureux pour paraître avec tout son éclat.


XII - TABLEAU : "Thétis assise devant Jupiter, embrasse ses genoux de la main gauche, et prend de la droite son menton".

Ces paroles d'Homère posent les deux figures et composent le tableau ; la scène est dans le ciel. Je n'aurais rien à ajouter, si le choix des attitudes ne me conduisait à quelques réflexions générales. Il est constant que la position de Thétis et Jupiter paraît être critiquée par ceux qu'un goût médiocre renferme dans un cercle d'une très petite étendue, et conduit à la critique de tout ce qui leur paraît éloigné de leurs idées sur les grâces. On pourrait leur dire, avec mille autres choses, que les grâces ne peuvent exister sans la convenance ; mais abandonnant une critique dont je connais l'inutilité, on ne saurait trop répéter, ce me semble, quelques-unes des attitudes données par les grands maîtres ; loin de les éviter, elles doivent au contraire servir de règle. Une conduite si sage et si naturelle, ne peut rencontrer d'autre obstacle que l'opposition des critiques dont je viens de parler : cependant il faut convenir que cette règle à quelques exceptions ; et quoique les attitudes soient dépendantes des sentiments, elles sont quelquefois arbitraires. Mais on ne peut partir d'un point plus solide pour fixer ses idées, que de celui des auteurs anciens, c'est à dire, des génies qui nous ont ouvert toutes les portes et frayé tous les chemins. On est convenu de quelques signes de démonstrations, à la vérité, pour des sentiments plus marqués, et qui se rencontrent plus fréquemment dans le cours de la vie ; tels sont les degrés de la prière ou du besoin. On tend les bras ; on lève les yeux au ciel pour invoquer ; on se met à genoux ; on se prosterne pour implorer ; ces attitudes sont reçues. Homère nous indique les expressions d'un sentiment plus léger témoigné par une femme ; pourquoi s'écarter des idées justes de ce grand homme ? Il nous décrit ici comment on demande une grâce, et comment on cherche à séduire pour l'obtenir. Raphaël et Jules Romain, nourris de l'antiquité, ont traité les dieux dans la grande manière d'Homère, c'est à dire, avec une élégante simplicité : ces illustres Modernes malheureusement n'ont pas été souvent imités ; et si les peintres avaient à traiter aujourd'hui le sujet dont il s'agit, il est à présumer qu'ils s'écarteraient d'Homère dans la composition de ce groupe ; l'attitude leur paraîtrait trop grossière pour éviter la critique des gens du monde ; ils oublieraient que les grands personnages sont pénétrés des même passions que le peuple, et qu'ils éprouvent des sentiments pareils ; ils cesseraient de savoir que ce n'est point dans ce genre de situation que l'éducation et les exercices donnent des mouvements nobles, aisés et différents de ceux dont la jeunesse n'a point été cultivée. Ces réflexions peuvent convenir à plusieurs situations sur lesquelles le mauvais goût et les petites idées ne prévalent que trop : après cette digression on sent aisément, sans une grande explication, que je suivrai le trait d'Homère. Je ne puis finir cet article sans rapporter un passage d'Homère, quoiqu'il n'ait aucune liaison avec le sujet précédent. Après la conversation de la déesse et du dieu, ce grand poète dit : "Jupiter fit un signe de ses noirs sourcils ; les sacrés cheveux furent agités sur la tête immortelle et il ébranlât l'Olympe". Cette grande idée est impossible à rendre en peinture ; mais un artiste ne peut l'avoir trop présente à l'esprit ; c'est un moyen de croître son ouvrage, et d'exprimer au moins quelque légère partie de la grandeur, qui doit être d'autant plus l'objet de l'art, qu'elle surprend, arrête le spectateur, et le contraint à tenir ses yeux fixes et plus ouverts. Les anciens mêmes nous apprennent que les vers d'Homère, sur le signe de tête que fait Jupiter, ont fourni à Phydias le caractère de son Jupiter olympien, qui a fait l'admiration de l'Antiquité.


XIII - TABLEAU : Le festin des dieux.

Ce sujet, pour avoir été traité plusieurs fois, et principalement par Raphaël, n'a rien perdu de sa grandeur et de sa beauté, et n'est pas moins nécessaire pour la suite de l'Iliade ; le défaut de nouveauté peut au contraire animer le génie de l'artiste. Il ne doit cependant point oublier que Vulcain, dans cette composition, présente la coupe à Junon pour adoucir et calmer l'humeur que lui donne la conversation de Thétis et de Jupiter ; il doit encore se souvenir qu'Apollon joue de la lyre, et que les Muses chantent pour l'amusement des dieux. La grande lumière, indispensable dans ce tableau, est, je crois, la plus grande difficulté de son exécution ; car en partant des nuages sur lesquels la bande sacrée est posée, le ton doit se perdre dans l'empirée ; il faut penser cette splendeur, en être affecté pour la rendre. Cette couleur, qui n'a pour ainsi dire point d'opposition, est ce qu'on appelle la magie de l'art. On admire le fait ; les moyens sont cachés ; c'est aussi le sublime de l'art. L'agencement des groupes et le jeu des figures, dont les caractères et les attributs sont parfaitement connus, ne peuvent causer aucun embarras.

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